Ciclo de Cine Uruguayo
Miercoles 7 de Mayo
a las 20 hs
25 Watts
de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
25 Watts relata la peculiar vida de Javi, Seba y Leche durante un periodo de 24 horas en un tranquilo barrio de la ciudad de Montevideo. Otros personajes tales como un una profesora de italiano, un alocado repartidor de pizzas, un drogadicto, un ex-militar ("milico") paranoico y un aficionado a las películas porno contribuyen a dar color a este filme en blanco negro en 16 mm.
Miercoles 14 de Mayo
a las 20 hs
Whisky
de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
El dueño de una fábrica de medias le pide a una empleada que se haga pasar por su esposa, ante la llegada de su hermano al país.
viernes, 25 de abril de 2008
sábado, 12 de abril de 2008
CINEMA NOVO - Glauber Rocha
Miércoles 16 de abril de 2008
a las 20 hs.
Ciclo Cine Brasileño
"DIOS Y EL DIABLO
EN LA TIERRA DEL SOL"
de Glauber Rocha
La historia se desarrolla en el Sertão, una zona donde el terreno es árido, el sol quema sin piedad, y la población vive en la pobreza extrema, siendo explotada por los patrones. Manuel es un campesino que se ha fugado después de haber matado a su patrón explotador. En su huida, se encuentra con Corisco, un cangaçeiro que roba y mata sin motivo aparente y que representa al Diablo, con Sebastião, un santón fanático que predica una rebelión moralista y que representa a Dios, y con Antonio das Mortes, un vengador pagado por personas poderosas que le encomendaron limpiar el Sertão de elementos desestabilizadores como el bandido o el santón, ciertamente no para liberar a Manuel de la opresión sino precisamente para no poner en riesgo la perpetuación de su poder. Cuando Manuel descubre las trampas que le ofrecen Dios y el Diablo, está listo para su liberación
Centro Cultural Raíces
Agrelo 3045
–entre Gral. Urquiza y La Rioja-
TEL: 4931-6157
a las 20 hs.
Ciclo Cine Brasileño
"DIOS Y EL DIABLO
EN LA TIERRA DEL SOL"
de Glauber Rocha
La historia se desarrolla en el Sertão, una zona donde el terreno es árido, el sol quema sin piedad, y la población vive en la pobreza extrema, siendo explotada por los patrones. Manuel es un campesino que se ha fugado después de haber matado a su patrón explotador. En su huida, se encuentra con Corisco, un cangaçeiro que roba y mata sin motivo aparente y que representa al Diablo, con Sebastião, un santón fanático que predica una rebelión moralista y que representa a Dios, y con Antonio das Mortes, un vengador pagado por personas poderosas que le encomendaron limpiar el Sertão de elementos desestabilizadores como el bandido o el santón, ciertamente no para liberar a Manuel de la opresión sino precisamente para no poner en riesgo la perpetuación de su poder. Cuando Manuel descubre las trampas que le ofrecen Dios y el Diablo, está listo para su liberación
Centro Cultural Raíces
Agrelo 3045
–entre Gral. Urquiza y La Rioja-
TEL: 4931-6157
sábado, 5 de abril de 2008
ORIGENES DEL CINEMA NOVO BRASILEÑO
Cinema Novo
cinema-tográfico propio para el cine nacional, verdaderamente capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos del país. En la búsqueda por afirmar un cine brasilero verdaderamente nacional y popu-lar se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y en los filmes de Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, mostraba el desprecio por la realidad que vivía el pueblo; se trataba de un cine simpático a la política imperialista (Revista Fundamentos). Según Alex Viany existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que du-rante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo in-telectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera (1965). El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la “1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica” una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. Utili-zándose el concepto de alineación el autor analizaba la separación, entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiracio-nes a partir de reflejos de realidades sociales situadas fuera de las fronteras de Brasil.
En este contexto un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo” no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popu-lar; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así lo característico del cinema novo era el uso de ele-mentos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo (Galvão y Bernadet – 1984). Para el cinema novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el nordeste, la favela, etc. La visión cinemanovista fue (y es) bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Cosa objetada por las palabras de Pereira dos Santos.
En cuanto a la visión de la realidad de las chanchadas no creo que sea necesario decir más. Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera. Según Paulo Emilio Salles Gomes, un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano, condujeron al cine a una representación de la vida popular. El neorrealismo actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de au-tenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano- , al “cine espectáculo” que ignora-ba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la “verdad”.
La estética del cinema novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación, la pobreza, etc. En oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales, etc. Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción par-ticular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, por sobre otros enfoques. No afirmo que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el cinema novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. Pero creo que hay que pensar este punto para no caer en ingenuidades. Es verdad que en este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra “verdad”.
Glauber Rocha afirma en su libro “Revolução do cinema novo”: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.” Por otro lado según la profesora Lúcia Nagib, profesora de la Unicamp y de la PUC-SP “En el cinema novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías.” Así se explica que los actores de “Vidas secas” no correspondan físicamente a los pobladores del nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. El padre de familia es alto y corpulento, su esposa es gorda y de buen cutis y los niños son activos. En “Deus e o diabo na terra do sol” más allá de que es un film de logrado realismo, hay personajes cuyo lenguaje no es común a ese tipo de persona, existen diálogos estilizados. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país. Según Jean-Claude Bernardet (“Brasil em tempo de cinema”, pag. 67) “Vidas secas” es un “verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en Brasil (...) Fabiano es jefe de una familia constituida como cualquier familia burguesa normalmente organizada: padre, madre, dos niños, un perro de mascota y un papagayo. Los niños juegan con su perro e imitan a su padre en sus quehaceres (...) el padre trabaja y trae el dinero a casa (...)a la madre quedan los trabajos domésticos (...) esa familia no se caracteriza como típicamente nordestina (...) por su organización, relaciones internas y división del trabajo, esa familia puede ser tanto nordestina como de clase media de cualquier centro urbano; puede ser hasta más clase media que nordestina." Bernardet describe tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el cinema novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del cinema novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un procesos a consecuencia de la censura de la dictadura militar. La intención es reflexionar sobre estos puntos tan centrales, dándoles otra óp-tica. Revalorizando la visión del cinema novo y no caer en ingenuidades; como también conocer cuáles fueron las confrontaciones de la época. Es innegable que el cinema novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser cohe-rente con los conflictos nacionales; mostrando sectores marginales y proble-máticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor al movimiento. Creo que no debe gritarse ni que el cinema novo fuera un cine de, exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.
Publicado en www.cinemanovo.com.ar
cinema-tográfico propio para el cine nacional, verdaderamente capaz de reflejar los fuertes problemas sociales y humanos del país. En la búsqueda por afirmar un cine brasilero verdaderamente nacional y popu-lar se criticaba la representación que se hacia del pueblo en las chanchadas y en los filmes de Vera Cruz. Nelson Pereira dos Santos afirmaba que los filmes mostraban una visión desmoralizante y pesimista del pueblo, un pretendido cosmopolitismo, mostraba el desprecio por la realidad que vivía el pueblo; se trataba de un cine simpático a la política imperialista (Revista Fundamentos). Según Alex Viany existía un distanciamiento entre pueblo y cultura al momento de pensar la construcción de un cine nacional. Y Glauber Rocha decía que du-rante muchos años el cine brasilero vivió en una condición de marginalismo in-telectual, en el sentido de ser un cine desvinculado de la cultura brasilera (1965). El crítico Paulo Emilio Salles Gomes presentó en 1960 en la “1ra Convenção Nacional de Crítica Cinematográfica” una tesis que proponía un análisis del cine brasilero a partir de la presencia de la marca cruel del subdesarrollo. Utili-zándose el concepto de alineación el autor analizaba la separación, entre la realidad social que viven los productores culturales brasileros y sus aspiracio-nes a partir de reflejos de realidades sociales situadas fuera de las fronteras de Brasil.
En este contexto un film verdaderamente nacional y popular debía oponerse al “pesimismo de la burguesía y su visión humillante del pueblo” no sólo mostrando los usos y costumbres, sino presentando al pueblo brasilero. El cine popular no era apenas aquel que creaba representaciones a partir del universo popu-lar; este cine adquiría un nuevo sentido en la medida en que también pretende dirigirse al pueblo, y expresar la conciencia de desfasaje cultural entre las diversas clases sociales. Así lo característico del cinema novo era el uso de ele-mentos de la cultura popular como materia prima de un cine popular dirigido al pueblo (Galvão y Bernadet – 1984). Para el cinema novo la realidad debía ser abordada desde un punto de vista nacional y popular. El movimiento encaró la realidad, inicialmente a través de temáticas sobre los sectores marginados, pobres y explotados del pueblo brasilero: el nordeste, la favela, etc. La visión cinemanovista fue (y es) bastante criticada por su carácter político y su intuición particular de lo que era “la realidad”. Ingenuamente esta posición sugeriría, en cierta forma, que la producción anterior al auge del movimiento era de insensibilidad política. Cosa objetada por las palabras de Pereira dos Santos.
En cuanto a la visión de la realidad de las chanchadas no creo que sea necesario decir más. Es verdad que el movimiento presentaba una particular visión política a la que se podrá o no adherir. Pero además el cinema novo define el carácter nacional y popular de sus filmes por medio de la cuestión de la forma, es decir, a través de la búsqueda de un lenguaje capaz de reflejar esa realidad brasilera. Según Paulo Emilio Salles Gomes, un clima intelectual caracterizado por ideas socialistas y la difusión del neorrealismo italiano, condujeron al cine a una representación de la vida popular. El neorrealismo actuó como modelo para el cine brasilero en su ansia de au-tenticidad y su interés de retratar al pueblo y la vida popular. Se filmaba en un ambiente de precariedad, de forma independiente a los estudios: con cámara en mano, en escenarios exteriores naturales, con luz natural contrastada, actores no profesionales, etc. Era el rechazo al aparato técnico de los grandes estudios -copia del modelo norteamericano- , al “cine espectáculo” que ignora-ba las condiciones políticas y sociales en que vivía el pueblo, una producción alienante y de fácil digestión que según el movimiento deformaba la “verdad”.
La estética del cinema novo estaba relacionada al compromiso con la realidad y la concientización del pueblo de sus propias condiciones de vida, la marginación, la pobreza, etc. En oposición a la estética de Hollywood, caracterizada por la belleza y la perfección, con personajes casi siempre sin defectos, personificados por estrellas atractivas, escenarios e iluminación artificiales, etc. Los cinemanovistas defendían en la “no técnica” una manera más fiel de capturar la realidad. Sin embargo, hoy día debe entenderse que cualquier forma de observar y representar la realidad es parte de un proceso de construcción par-ticular y subjetivo. Nadie debiera imponer o pretender que su propia mirada es la única posible, por sobre otros enfoques. No afirmo que esto sea puntualmente a lo que aspiraba el cinema novo, ni intento desmerecer la búsqueda estética del movimiento. Pero creo que hay que pensar este punto para no caer en ingenuidades. Es verdad que en este caso se trató de una visión que quería e intentaba mostrar los problemas y conflictos nacionales sin enmascararlos. Se niegue o no existía un mecanismo de estilización y construcción en los filmes del grupo y en varios casos se utilizaba la palabra “verdad”.
Glauber Rocha afirma en su libro “Revolução do cinema novo”: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conocimiento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.” Por otro lado según la profesora Lúcia Nagib, profesora de la Unicamp y de la PUC-SP “En el cinema novo la realidad surgía de la crítica, bajo la forma de alegorías.” Así se explica que los actores de “Vidas secas” no correspondan físicamente a los pobladores del nordeste. El film muestra la difícil vida de una familia nordestina de campesinos pobres. El padre de familia es alto y corpulento, su esposa es gorda y de buen cutis y los niños son activos. En “Deus e o diabo na terra do sol” más allá de que es un film de logrado realismo, hay personajes cuyo lenguaje no es común a ese tipo de persona, existen diálogos estilizados. Los filmes suelen referirse de alguna manera a la situación general del país. Así en la primera etapa del movimiento, el nordeste es tomado como un espacio al que se trasladan problemáticas generales del país. Según Jean-Claude Bernardet (“Brasil em tempo de cinema”, pag. 67) “Vidas secas” es un “verdadero tratado sobre la situación social y moral del hombre en Brasil (...) Fabiano es jefe de una familia constituida como cualquier familia burguesa normalmente organizada: padre, madre, dos niños, un perro de mascota y un papagayo. Los niños juegan con su perro e imitan a su padre en sus quehaceres (...) el padre trabaja y trae el dinero a casa (...)a la madre quedan los trabajos domésticos (...) esa familia no se caracteriza como típicamente nordestina (...) por su organización, relaciones internas y división del trabajo, esa familia puede ser tanto nordestina como de clase media de cualquier centro urbano; puede ser hasta más clase media que nordestina." Bernardet describe tanto en este como en otros filmes el uso de metáforas y alegorías por las que se expresaba el cinema novo. Metáforas, según él, creadas por el intelectual de clase media que asumía el papel de intérprete de la voluntad del pueblo. Se coincida o no con esta visión del autor, la expresión por medio del uso de metáforas y alegorías es algo característico de la producción del cinema novo. Esto se ve con más claridad en las siguientes etapas del movimiento, pero como un procesos a consecuencia de la censura de la dictadura militar. La intención es reflexionar sobre estos puntos tan centrales, dándoles otra óp-tica. Revalorizando la visión del cinema novo y no caer en ingenuidades; como también conocer cuáles fueron las confrontaciones de la época. Es innegable que el cinema novo logró interiorizarse en su momento de cuestiones sociales importantes, a través de una mirada que intentaba comprometerse y ser cohe-rente con los conflictos nacionales; mostrando sectores marginales y proble-máticas que generalmente no eran discutidas en el ámbito cinematográfico. Es verdad que su visión no era una visión total e imparcial, aunque esto no le quita valor al movimiento. Creo que no debe gritarse ni que el cinema novo fuera un cine de, exacerbado, maniqueísta y exclusivo discurso político; ni el caso inverso, de una visión neutra puramente fiel a la realidad.
Publicado en www.cinemanovo.com.ar
CICLO DE CINE BRASLEÑO Miercoles 9 de Abril
A las 20 horas.
VIDAS SECAS
Director: Nelson Pereira Dos Santos
Vidas secas narra la historia de una familia –Fabiano, su mujer, la sinhá Vitória, y sus dos hijos- en el sertao de los años cuarenta. Realizado en una época de gran agitación política y social, en vísperas del golpe de estado que iba a instaurar la dictadura militar en Brasil, es uno de los títulos mayores del cine latinoamericano.
Entrada a la Gorra
Invita Grupo Documental 1º de Mayo
Agrelo 3045
–entre G. Urquiza y La Rioja (a 5 cuadras de Pza. Once)-
TEL: 4931-6157
VIDAS SECAS
Director: Nelson Pereira Dos Santos
Vidas secas narra la historia de una familia –Fabiano, su mujer, la sinhá Vitória, y sus dos hijos- en el sertao de los años cuarenta. Realizado en una época de gran agitación política y social, en vísperas del golpe de estado que iba a instaurar la dictadura militar en Brasil, es uno de los títulos mayores del cine latinoamericano.
Entrada a la Gorra
Invita Grupo Documental 1º de Mayo
Agrelo 3045
–entre G. Urquiza y La Rioja (a 5 cuadras de Pza. Once)-
TEL: 4931-6157
martes, 1 de abril de 2008
Entrevista a Andres Wood
Andrés Wood, director de Machuca
"El clasismo hoy es más exacerbado que en esos días"
Tras el estreno más exitoso de la historia del cine chileno, el director de Machuca, Andrés Wood, conversó con Nuestro. cl sobre algunos aspectos de idiosincrasia e identidad. Dejó claro que es la sensibilidad infantil la que determina la mirada al conflictivo período de 1973 que narra la película, y así como ésta no pretende ofrecer una versión oficial, tampoco abusa del glamour de los elementos de la época hippie. En cuanto a la sociedad chilena, aseguró que hoy es más clasista que entonces.
Por Rosario Mena
Como un nuevo hito en el cine chileno se levanta la recién estrenada película de Andrés Wood, Machuca. Al menos hay dos razones para ello: la primera es la calidad de la actuación, la dirección, el rigor de la realización, la producción, la ambientación. La segunda es la habilidad para emocionar ampliando la percepción y los registros de un período de nuestra historia reciente cargado de estigmas y estereotipos. La vivencia de Pedro Machuca (Ariel Mateluna), un niño de escasos recursos en un colegio del barrio alto, en donde traba amistad con Gonzalo Infante, encarnado por Matías Quer, recrea la experiencia de integración llevada a cabo en el colegio Saint George, de la cual Wood fue partícipe, en los meses que anteceden al golpe militar de 1973. La subjetividad de la mirada de los niños sustenta el enfoque no político de la situación social del país, que Wood ha defendido ante los aislados resquemores que la cinta, masivamente elogiada, ha provocado en algunos sectores. La sobriedad y la coherencia de los elementos históricos y de ambientación; la maestría para rescatar escenas entrañables del imaginario colectivo; la tecnología digital aplicada para borrar las huellas del paso del tiempo que ha transformado a la ciudad de Santiago, son algunos de los factores que hacen de Machuca no sólo una de las grandes superproducciones del cine chileno, sino también una interesante ventana desde donde indagar en nuestra identidad cultural.
- ¿Es esta tu película más importante en términos personales? En el sentido de involucrar más libremente tus recuerdos, tu imaginario infantil, tu manera de percibir la realidad, tus emociones?
- Sí y no. Todas las películas uno tiene que apropiárselas en términos personales. Lo que sí tiene Machuca, que es un regalo independiente de la historia que se cuente, es que una fibra muy personal, no necesariamente mía, atraviesa toda la película.
- La experiencia del colegio y el contexto de la película son una muestra de la idiosincrasia chilena en general. ¿Qué tanto ha cambiado esa idiosincrasia, en cuanto a los modos de hablar, de relacionarse, de ejercer el clasismo o las costumbres en general?
- El cambio más relevante es que las relaciones reales intersociales son cada vez más escasas, y por lo tanto el clasismo es más exacerbado que en esos días. Lo demás no ha cambiado tanto.
- En cuanto al rescate histórico, ¿contrastaste datos, en qué fuentes te basaste?
- Mé basé en la memoria subjetiva, en el relato oral y también en libros, diarios, televisión y documentales. La idea nunca fue hacer la versión oficial de esos años.
- En cuanto a la ambientación, ¿cómo definiste el paisaje urbano de la época, con fotos, con documentos? ¿Qué cosas fueron las más difíciles de lograr?
- Me basé en las mismas fuentes, pero la idea fue siempre que nada nos sacara de los personajes. Es muy tentador llenar de música, modas e íconos de la época. Evitamos ese protagonismo.
Agosto 2004
- Toda la información sobre la película en
http://www.machucacine.cl/
- El Chile en 35 mm de Andrés Wood.
- Diez razones para ver Machuca
"El clasismo hoy es más exacerbado que en esos días"
Tras el estreno más exitoso de la historia del cine chileno, el director de Machuca, Andrés Wood, conversó con Nuestro. cl sobre algunos aspectos de idiosincrasia e identidad. Dejó claro que es la sensibilidad infantil la que determina la mirada al conflictivo período de 1973 que narra la película, y así como ésta no pretende ofrecer una versión oficial, tampoco abusa del glamour de los elementos de la época hippie. En cuanto a la sociedad chilena, aseguró que hoy es más clasista que entonces.
Por Rosario Mena
Como un nuevo hito en el cine chileno se levanta la recién estrenada película de Andrés Wood, Machuca. Al menos hay dos razones para ello: la primera es la calidad de la actuación, la dirección, el rigor de la realización, la producción, la ambientación. La segunda es la habilidad para emocionar ampliando la percepción y los registros de un período de nuestra historia reciente cargado de estigmas y estereotipos. La vivencia de Pedro Machuca (Ariel Mateluna), un niño de escasos recursos en un colegio del barrio alto, en donde traba amistad con Gonzalo Infante, encarnado por Matías Quer, recrea la experiencia de integración llevada a cabo en el colegio Saint George, de la cual Wood fue partícipe, en los meses que anteceden al golpe militar de 1973. La subjetividad de la mirada de los niños sustenta el enfoque no político de la situación social del país, que Wood ha defendido ante los aislados resquemores que la cinta, masivamente elogiada, ha provocado en algunos sectores. La sobriedad y la coherencia de los elementos históricos y de ambientación; la maestría para rescatar escenas entrañables del imaginario colectivo; la tecnología digital aplicada para borrar las huellas del paso del tiempo que ha transformado a la ciudad de Santiago, son algunos de los factores que hacen de Machuca no sólo una de las grandes superproducciones del cine chileno, sino también una interesante ventana desde donde indagar en nuestra identidad cultural.
- ¿Es esta tu película más importante en términos personales? En el sentido de involucrar más libremente tus recuerdos, tu imaginario infantil, tu manera de percibir la realidad, tus emociones?
- Sí y no. Todas las películas uno tiene que apropiárselas en términos personales. Lo que sí tiene Machuca, que es un regalo independiente de la historia que se cuente, es que una fibra muy personal, no necesariamente mía, atraviesa toda la película.
- La experiencia del colegio y el contexto de la película son una muestra de la idiosincrasia chilena en general. ¿Qué tanto ha cambiado esa idiosincrasia, en cuanto a los modos de hablar, de relacionarse, de ejercer el clasismo o las costumbres en general?
- El cambio más relevante es que las relaciones reales intersociales son cada vez más escasas, y por lo tanto el clasismo es más exacerbado que en esos días. Lo demás no ha cambiado tanto.
- En cuanto al rescate histórico, ¿contrastaste datos, en qué fuentes te basaste?
- Mé basé en la memoria subjetiva, en el relato oral y también en libros, diarios, televisión y documentales. La idea nunca fue hacer la versión oficial de esos años.
- En cuanto a la ambientación, ¿cómo definiste el paisaje urbano de la época, con fotos, con documentos? ¿Qué cosas fueron las más difíciles de lograr?
- Me basé en las mismas fuentes, pero la idea fue siempre que nada nos sacara de los personajes. Es muy tentador llenar de música, modas e íconos de la época. Evitamos ese protagonismo.
Agosto 2004
- Toda la información sobre la película en
http://www.machucacine.cl/
- El Chile en 35 mm de Andrés Wood.
- Diez razones para ver Machuca
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